Gábor Hushegyi: Výtvarné umenie, fotografia a architektúra


HUSHEGYI, GÁBOR. Výtvarné umenie, fotografia a architektúra. In Madari na Slovensku (1989 – 2004) / Magyarok Szlovákiában (1989-2004). Editori: József Fazekas, Péter Huncík. Šamorín: Fórum inštitút pre výskum menšín. 2004.

1.VÝTVARNÉ UMENIE

Obdobie poldruha desaťročia od nežnej revolúcie až po vstup Slovenska do Európskej únie môžeme z pohľadu výtvarného umenia hodnotiť ako obdobie prechodné medzi umením totalitného a slobodného sveta. Beznádejnú izoláciu, uzavretosť predchádzajúcich desaťročí nahradilo demokratické a otvorené spoločenské a umelecké prostredie, ktoré sa v máji 2004 stalo i de facto bezhraničným. Práve roky, ktoré predstavujú začiatok vzniku novej politickej Európy i nového európskeho povedomia, nám umožňujú vykonať reflexiu toho, čo sa v minulom storočí označovalo termínom menšinová kultúra, či umenie národnej (národnostnej) menšiny. Táto kultúra sa totiž zbavila tej mocensko-ideologickej, geografickej i politickej izolácie, kvôli ktorej sa konštituovali jej inštitúcie i rámce fungovania. Ak v samotnej skupine minoritného obyvateľstva nebudú prevládať tendencie k izolácii, či k skanzenizácii tej koncepcie kultúry a umenia, ktorá od 50. rokov minulého storočia určovala mantinely, ale aj špecifiká kultúry a umeleckého prejavu (výlučne iba literatúra, folklór a profesionálne umenie nahradzujúca záujmová umelecká činnosť, amatérske divadlo), potom nasledujúce roky, z dôvodu prirodzenej migrácie narušia, resp. postupne eliminujú túto pomocnú kategóriu menšinovej kultúry, či menšinového umenia, alebo sa bude používať iba na veľmi úzky okruh kultúrnych fenoménov.

Dôjde totiž k výraznej reštrukturalizácii národného povedomia, svoju národnú a regionálnu identitu si budeme uchovávať aj niekoľko sto či tisíc kilometrov vzdialene od svojho rodiska, domova. Práve táto očakávaná výrazná zmena dá za pravdu tým, ktorí už aj v rokoch komunizmu, a potom aj po nežnej revolúcii definovali umenie ako celistvé a nedeliteľné. Celoštátny i medzinárodný umelecký život sa stal po roku 1989 dostupným pre každého, skoncovalo sa s cenzúrou z pozície jedinej štátostrany. V tejto novej historickej situácii si maďarskí výtvarníci v Československu vyberali medzi dvomi umeleckými stratégiami, tá prvá sa prihlásila, teraz už bez možnej ostrakizácie, k aktuálnemu súčasnému umeniu, tá druhá stratégia_vyznávaná početnejšou skupinou autorov_aj naďalej definuje umenie prostredníctvom jeho spoločenského (angažovaného) poslania, a umeniu prisudzuje expanzívnu funkciu, presahujúcu hranice samotného výtvarného umenia.

Táto druhá stratégia sa prihlásila k odkazu opisného realizmu, optimistického dekorativizmu, k tradičným umeleckým žánrom a technikám. Paralelne s týmto príklonom k výtvarnému konzervativizmu sa formovalo aj vnímanie umenia širšej verejnosti, čím sa prolongovalo umenie z rokov socializmu, s akcentom na akademizmus, realizmus aj v nasledujúcom poldruha desaťročí. Maďarských výtvarníkov na Slovensku z tohto dôvodu rozdeľuje bipolárne vnímanie umenia, existuje výrazný predel, dokonca dištanc medzi umelcami aktuálneho súčasného výtvarného umenia, ktorí reagujú na aktuálne problémy umenia prostredníctvom relevantného výtvarného jazyka, a medzi výtvarníkmi ambivalentnými k dianiu v súčasnom umení.

Bipolárne vnímanie umenia však nebolo charakteristické iba pre ostatných 15 rokov, ale aj pre obdobie sedemdesiatich rokov po roku 1918. Konzervativizmus bol tak silno zakorenený v povedomí spoločenskej, kultúrnej i laickej verejnosti, že mnohí výtvarníci i teoretici boli nútení opustiť svoje pôvodné národnostné spoločenstvo. Ich dielo sa naplnilo v česko-slovenskom (Endre Nemes, Béla Tilkovszky/Vojtech Tilkovský), slovenskom (Július/Gyula Flache), resp. aj v celoeurópskom (Géza Szobel, František/Ferenc Reichenthal, Endre Nemes) kontexte. Roky druhej svetovej vojny a desaťročia komunistickej diktatúry uplynuli v duchu umeleckého antimodernizmu a antiavantgardizmu. Neboli to však jediné momenty strát v umení, veď umelecký život Československa prišiel o rad významných maďarských autorov tak v rokoch vojnových, ako aj v nasledujúcich rokoch národnostných represálií, kedy mnohí maďarskí výtvarníci si zvolili emigráciu zo svojej vlasti, a ich neprítomnosť bola citeľná v nasledujúcom poldruha desaťročí. Jednou z najciteľnejších absencií bola osoba i tvorba Petra Pálffyho, ktorý opustil svoju domovinu na jar 1945, a usadil sa v susednom Rakúsku, kde sa stal uznávanou osobnosťou abstraktného umenia. Z dôvodu závažných historických udalostí zostalo tu iba zopár umelcov maďarskej národnosti celoštátneho významu, ktorí svojou tvorbou reprezentovali kontinuitu medzi tvorbou medzivojnového obdobia a obdobia po roku 1945_boli to napr. Košičania Anton/Antal Jaszusch a Július/Gyula Jakoby, Július/Gyula Szabó z Lučenca a Július/Gyula Lorincz. V rokoch 1945 až 1948 charakterizoval umelecký život prirodzený výtvarný pluralizmus, do popredia sa dostal surrealizmus (čiastočne v tvorbe Júliusa Szabóa), expresionizmus (Július Lorincz), v Košiaciach v týchto rokoch maľuje svoje najkvalitnejšie neskoro-impresionistické plátna Juraj/Gyôrgy Collinássy. Medzi ďalšie významné straty môžeme uviesť odchod Františka Reichenthala, ktorý sa práve v tomto krátkom historickom období definitívne rozhodol vysťaho vať do USA, kde žil a tvoril v nasledujúcich desaťročiach.

Po prevzatí moci komunistami sa po roku 1948 pluralitný a zahraničiu otvorený výtvarný život stal takmer nemožným. Záviselo od vnútorného presvedčenia, náročnosti umelca, či aj naďalej ostane verný súdobému aktuálneho umeniu, a to aj za cenu mlčania. Za tvorbu s celoštátnym významom v pozitívnom zmysle z radov maďarských umelcov môžeme považovať jedine maliarsku tvorbu J. Jakobyho. Je pravdou, že v negatívnom zmysle by sme mohli uviesť mnohých ďalších, ktorí ako etablovaní autori novej moci získali štátne objednávky, bez problémov mohli vystavovať, ale ich umelecká tvorba z obdobia socializmu je s odstupom niekoľkých desaťročí ľahko zabudnuteľná. Niektorí maďarskí umelci však v období socializmu zohrali určujúcu, významnú negatívnu rolu: Ladislav/László Csemiczky bol jedným z najtvrdších zástancov socialistického realizmu v 50. rokoch, v rokoch normalizácie zas strážcom straníckych záujmov v umeleckom zväzovom živote na celoštátnej úrovni bol ďalší Maďar, Július Lorincz. Csemadok, kultúrny zväz maďarských pracujúcich v Československu vznikol_taktiež pod vedením J. Lorincza_z iniciatívy komunistických straníckych orgánov na začiatku 50. rokov, ako nástroj ideologickej manipulácie maďarského obyvateľstva v Československu. Kultúrnu politiku gottwaldovskej éry dokázal tento zväz dokonale presadiť_samozrejme za výdatnej pomoci denníka Új Szó_tlačového orgánu KSS v maďarskom jazyku, a literárneho mesačníka Irodalmi Szemle, na piedestál umeleckej tvorby bola dosadená amatérska tvorba a ľudové umenie. Táto komunistická kultúrnopolitická stratégia „k lidu blíž, lidu níž“ poznačila maďarskú minoritu do tej miery, že ani voľnejšie obdobie poslednej tretiny 50. rokov, ani umelecké revolty z nasledujúceho desaťročia maďarské obyvateľstvo takmer nezasiahli, dokonca ani elitu maďarskej inteligencie.

Priaznivejšiu spoločenskú atmosféru využili najmä na pertraktovanie národnostných problémov, na upevnenie národnej pamäte, preto nie je žiadnym prekvapením, že v novej generácii umelcov 60. rokov boli Maďari zastúpení iba vďaka Jurajovi/Gyôrgyovi Bartuszovi a Alexandrovi/Sándorovi Eckerdtovi. V tomto desaťročí sa prepracoval na vrchol svojej tvorby zakladateľ novofigurativizmu na Slovensku, košický pustovník J. Jakoby, J. Bartusz zas už ako člen celoštátneho Klubu konkretistov s významným medzinárodným renomé začal medzi prvými pôsobiť aj v oblasti konceptuálneho umenia (spolu s Gáborom Kladekom) a umenia akcie. Sedemdesiate a osemdesiate roky boli v Československu poznačené politicko-spoločenskou normalizáciou, dodnes najznámejší a najuznávanejší maďarskí výtvarníci, podobne ako mnohí ich slovenskí kolegovia sa podvolili pravidlám hry určenými komunistickou mocou. Na druhej strane je to aj obdobie vedomého či vynúteného mlčania, u iných zas dochádza k paralelnej galerijnej_výstavnej a ateliérovej_súkromnej tvorbe. Z umeleckého aspektu môžeme spomenúť opäť dvojicu košických umelcov Bartusza a Eckerdta. Do popredia sa zaslúžene dostával Bartusz, ktorý už v 70. rokoch ako jeden z prvých výtvarníkov v Československu začal aplikovať vymoženosti počítačovej techniky pri koncipovaní svojich plastík, už v tomto desaťročí sa venoval problematike času v sekundových kresbách a maľbách, v priestorových objektoch, ktoré sa odklonili od negovania individuálnosti geometrizmu a reduktivizmu a opätovne akcentovali gesto, expresívnosť, individuálny subjektívny výraz umelca. Najväčšiu prehru v posledných desaťročiach pred rokom 1989 zaznamenalo dielo Júliusa Szabóa: segment celoživotného diela, najmä obdobie v druhej polovici 40. rokov bolo spracovávateľmi pozostalosti zamlčané. Bádatelia Szabóovho diela vyzdvihovali jeho tematicky a kontextovo angažované práce v duchu aktuálneho politického kurzu s cieľom akceptovania umenia Júliusa Szabóa a jeho zaradenia do oslavovaného panteónu socialistického umenia.

Autori, ako Juraj Bartusz, Peter/Péter Rónai a Ivan/Iván Csudai, ktorí sa už pred rokom 1989 podujali udržiavať polemický duch aktuálneho súčasného výtvarného umenia v Československu, sa stali po nežnej revolúcii určujúcimi osobnosťami celoštátneho výtvarného života. Bartusz už na začiatku, Csudai zas v polovici 80. rokov, sa upísali umeniu novej subjektivity, t. j. umeniu postmodernej paradigmy. Rónai už v tomto období tvoril svoje diela tematizujúce problematiku obraz-objektu v duchu intermediality.

Stránky: 1 2 3 4