HIZSNYAN, GÉZA. Maďarské divadelníctvo na Slovensku. In Madari na Slovensku (1989 – 2004) / Magyarok Szlovákiában (1989-2004). Editori: József Fazekas, Péter Huncík. Šamorín: Fórum inštitút pre výskum menšín. 2004.
Ak chceme načrtnúť vývoj maďarského divadelníctva na Slovensku v uplynulých 15 rokoch, azda si nezaškodí niekoľkými vetami pripomenúť trochu divadelnej histórie. Musíme spomenúť historický fakt, že v 16. až 18. storočí sa väčšina známych školských (či už katolíckych alebo protestantských) divadelných scén nachádzala na území dnešného Slovenska. Maďarské divadelníctvo bolo teda od dôb počiatku svojho formovania prítomné na tomto území a k niektorým miestam, nachádzajúcim sa na území dnešného Slovenska, sa viažu mnohé významné udalosti maďarskej divadelnej histórie. Divadelná spoločnosť Lászlóa Kelemena, ktorý je považovaný za zakladateľa profesionálneho maďarského divadelníctva, už od roku 1798 pravidelne hrávala v Lučenci. Košice patrili medzi prvé mestá, v ktorých pôsobil stály súbor (od roku 1828) a Košice boli aj prvým uhorským mestom, ktoré podporovalo súbor usadený na jeho území aj finančne. Tu sa konala (r. 1833) aj premiéra hry Bán Bánk, ktorá je dodnes považovaná za maďarskú národnú drámu. O vystúpeniach kočovných divadelných skupín v Komárne vieme od r. 1808 a spoločnosť Dávida Kilényiho, ktorá prišla do Komárna r. 1819 z Kecskemétu, kočovala po krajine od r. 1820 už pod názvom Komárňanská maďarská divadelná spoločnosť (práve ona odohrala prvé maďarsky hovorené divadelné predstavenie aj v Bratislave) a potom sa usadila v Komárne.
Prehistória maďarského hovoreného divadla na Slovensku siaha teda pomerne hlboko do minulosti. Po vzniku Československej republiky reprezentujú maďarské profesionál ne divadelníctvo súkromné súbory, ktoré okrem svojich stálych scén v Košiciach a v Bratislave pohostinsky vystupujú na celom území obývanom maďarským obyvateľstvom. (Toto obdobie spracoval v monografii Magyar színjátszás és drámairodalom Csehszlovákiában [Maďarské divadelníctvo a drama-tická literatúra v Československu] Miklós Kováts.) Po druhej svetovej vojne, roku 1950, vznikol maďarský odbor štátneho Dedinského divadla a potom, r. 1952 bolo založené Maďarské oblastné divadlo (Magyar Területi Színház – Matesz) so sídlom v Komárne, ako vôbec prvé samostatné štátne maďarské divadlo v Československu. Roku 1969 bolo v Košiciach založené Divadlo Thália (Thália Színpad), ako pobočka komárňanského Mateszu. Od roku 1969 mal teda Matesz dva súbory: v Komárne a v Košiciach, ktoré podliehali spoločnému riaditeľstvu. Pravda, socialistická „kultúrna politika“ vymedzila profilácii divadiel a možnostiam umeleckej tvorby iba všeobecne známy úzky rámec. Vedenie Mateszu však dostatočne nevyužilo ani tie možnosti, ktoré spomínaný úzky rámec poskytoval. S umelcami, ktorým išlo o náročnú umeleckú prácu, a ktorí sa o takúto prácu pokúsili aj v praxi, sa vedenie rýchlo rozlúčilo, alebo ich dostalo do nezvládnuteľných situácií a zobralo im chuť tvoriť. Čiastočne z dôvodov profesionálneho diletantizmu, čiastočne z túžby vyhovieť straníckym požiadavkám nasmerova lidivadelnú loď do plytkých vôd nenáročnej zábavy a duchovnej prázdnoty. Maďarské profesionálne divadlo v Československu koncom osemdesiatych rokov teda verne odrážalo všeobecný stav agónie socialistického zriadenia.
Nebolo v ňom ani stopy po úsilí väčšiny slo-venských a českých divadiel prekonávať ide-ologických bariér, učičíkať ostražitosť aparátčikov, dozerajúcich na „ideovú čistotu“ vtedajších divadiel, v profesionálne náročných produkciách dosahovať stav tichej vnútornej spriaznenosti s obecenstvom a neustále sa pokúšať zaujímať jasný spoločensko-politický postoj. V zásadnom kontraste s vývojom v slovenských a českých divadlách súbor divadla Thália nemal roku 1989 režiséra, dramaturga, ba ani jedného vysokoškolsky vzdelaného herca. Koncom osemdesiatych rokov mali predstavenia košického súboru zúfalú úroveň, z hľadiska divadelno-estetického boli takmer nehodnotiteľné. V Komárne bola situácia o niečo lepšia, najmä vďaka početnejšie-mu a podstatne kvalitnejšiemu súboru. Nádeje ľudí, ktorí túžili po kvalitatívnom pokroku divadla oživila aj skutočnosť, že po štvrťstoročí sa obnovila a aj povzbudivo rozbehla spolupráca s bratislavskou vysokou školou: Tibor Skronka, ktorý ju absolvoval roku 1988, sa okamžite stal jednou z vedúcich osobností divadla a v ďalších ročníkoch sa pripravovali maďarskí študenti v počte dovtedy nevídanom (Szilvia Varga, Dezső Rancsó, Zuzana Dósa, Attila Mokos, Attila Bocsársky, Ildikó Kovács, Oliver Boldoghy).
November 1989 samozrejme všeličo zmenil. Prvá zmena, hoci mala možno iba symbolický význam, sa týkala košického divadla Thália. Len čo to zmenené spoločensko-politické pomery dovolili, divadelníci „zavolali z Maďarska domov“ zakladateľa divadla Sándora Bekeho a vo februári 1990 uviedli v jeho réžii hru Richarda Nasha Obchodník s dažďom. Inscenácia, ktorá sa po odchode Pétera Gágyora (1983) stala bezkonkurenčne najlepším predstavením divadla Thália, poskytla pre budúcnosť dve základné poučenia. Prvým z nich bolo to, že predstavenie na slušnej úrovni sa dá vytvoriť aj v zlých podmienkach takmer „z ničoho“ a druhým, že vynikajúce výsledky sa predsa len nedajú dosahovať bez posilnenia súboru (Beke do hlavných úloh obsadil Imreho Borárosa a Annu Petrécs z komárňanského divadla). Roku 1990 sa divadlo osamostatnilo a odvtedy funguje pod názvom Divadlo Thália. Zložité podmienky nového divadla sa menili iba pomaly. Riaditeľ a dramaturg divadla Péter Kolár angažoval vedúceho a režiséra jedného z najúspešnejších domácich študentských divadiel (košické divadlo IKS) Andrása Pásztóa, ktorý pri tvorbe novej, hodnotovo zameranej dramaturgie musel vybojovať svoj zápas na dvoch frontoch – s časťou obecenstva i s časťou súboru. „Posilnenie“ súboru nešlo zo dňa na deň, najväčším problémom sa však ukázala byť absencia režiséra schopného vyprofilovať jasnú umeleckú tvár divadla. Herecký súbor sa ale v priebehu nasledujúcich rokov postupne posilnil natoľko, že mohol súťažiť aj s lepšími slovenskými, či maďarskými divadlami. Bolo to jednak zásluhou príchodu mladých hercov po skončení vysokej školy (po už spomenutom Attilovi Bocsárszkom to boli v polovici 90-ych rokov postupne Tibor Tóth, Szilárd Petrik, Éva Bandor), ďalej hercov, ktorí prišli do Košíc z Komárna (Ildikó Kovács, Oliver Boldoghy), hercov, ktorí do divadla nastúpili po strednej škole (medzi inými Csongor Kassai, József Czajlik, Szilvia Kiss) a na druhej strane napokon aj starších hercov, ktorí sa dokázali umelecky obrodiť, resp. ktorí sa po kratšej či dlhšej prestávke opäť vrátili na javisko. Rozhodujúci význam pre divadlo mal najmä návrat Mihálya Gyurkovicsa.
Od roku 1993sa stal umeleckým šéfom Péter Dezsényi, ktorému sa síce nepodarilo vytvoriť vyhranený a jednotný umelecký profil divadla, ale práve do obdobia jeho šéfovania (1993-1995) spadá spomínané významné posilnenie hereckého súboru. V tých rokoch sa v Košiciach zrodilo niekoľko výnimočných hereckých kreácií v kontexte slovenského i maďarského divadelníctva, ktoré si však nevšimla ani maďarská, ani slovenská divadelná kritika a väčšinou boli vynechané aj pri udeľovaní rôznych cien za herecké výkony, hoci niektoré z nich by si uznanie naozaj zaslúžili. Vzhľadom na to, že divadlu stále chýbala vedúcu osobnosť, ktorá by určovala jeho charakteristickú tvár, sformovala jeho individuálny štýl a otvárala by nové umelecké horizonty, obzvlášť dôležitou sa stala práca hosťujúcich režisérov. Spomedzi nich vynikol Attila Vidnyánszky, ktorý naštudoval niekoľko veľmi dôležitých inscenácií a mal veľký vplyv aj na formovanie súboru. Avšak za najvýznamnejší fakt v tejto oblasti možno považovať vzájomné „nájdenie sa“ košického súboru a Istvána Verebesa. Výsledkom tohto spojenia bola inscenácia Bánk Bán, ktorá mala podľa nášho názoru divadelno-historický význam, keďže Verebes v nej túto „posvätnú“ národnú drámu vyložil úplne revolučným spôsobom. Košice sa po prvom uvedení hry roku 1833 aj po druhýkrát zapísali zlatými písmenami do dejín inscenovania drámy Bán Bánk, a to napriek ambivalentnému prijatiu u obecenstva a mlčania kritiky.
Bola to divadelná sezóna 1995/96, v ktorej sa zásluhou kultúrnej politiky tretej Mečiarovej vlády dostalo košické divadlo na pokraj svojej fyzickej existencie. Súboru však táto situácia – aspoň dočasne – akoby dodala novú silu, silu „robiť dobré divadlo zo vzdoru“. Paradoxne, po zmene vlády a po očakávaných (a čiastočne aj realizovaných) pozitívnych zmenách v oblasti materiálneho zabezpečenia divadla sa nádejne rozvíjajúci súbor rozpadol. Krízu, v dôsledku ktorej košické divadlo opustila väčšina najtalentovanejších hercov (medzi inými Oliver Boldoghy, Ildikó Kovács, Tibor Tóth, Éva Bandor, Tibor Fabó), spôsobila neexistencia ucelenej odbornej a umeleckej o koncepcie vedenia, ako aj zníženie dramaturgickej a umeleckej náročnosti. To sa vedenie divadla snažilo zdôvodniť túžbou obecenstva zabávať sa, ibaže sa, žiaľ, nezastavilo ani pred poskytovaním najpoklesnutejších foriem zábavy. Odvtedy už došlo k pokusu o konsolidáciu situácie. Roku 2003 sa umeleckým šéfom divadla stal Sándor Beke, od ktorého všetci očakávali zladenie koncepcie „umeleckého“ a „diváckeho“ divadla (čo sú podľa nášho názoru pomerne vágne, ale predsa len používané pojmy). Očakávali od neho vytvorenie divadelne a myšlienkovo náročnej koncepcie, ktorá by však bola zároveň dostatočne zábavná, aby ju prijalo aj obecenstvo. Na jar roku 2005 bol však Sándor Beke odvolaný, takže aj tento pokus skončil neúspešne. V Košiciach panuje dnes už dlhodobo umelecká (ideová i formálna) neistota.
Jókaiho divadlo v Komárne prešlo takmer úplne odlišným vývojom než košická Thália. Lepšiu východiskovú pozíciu, na ktorú sme poukázali už v úvode, sa mu v prvej sezóne podarilo maximálne využiť. Roku 1990 vyhral konkurz na riaditeľa divadla Sándor Beke a v tom čase študoval na bratislavskej vysokej škole aj celý rad talentovaných mladých ľudí. Do spolupráce charizmatického riaditeľa a režiséra s dobrým súborom, ktorý sa postupne ešte zlepšoval príchodom nových herec-kých posíl, sa vkladali veľké nádeje. Začiatok naplnil všetky očakávania, ba možno ich ešte aj prekonal. Beke inscenoval hru Gyulu Háyho Kôň [Ló] pod názvom CaliguLO (slovná hračka – Kôň Caligula). Táto inscenácia sa stala z mnohých hľadísk smerodajnou a poslúžila ako vzor. Beke ňou ohlásil svoj divadelný program, ktorý sľuboval spoločenskú angažovanosť bez povrchných, banálnych aktualizácií, profesionálne náročné predstavenia, divadlo, ktoré by prekračovalo dovtedy prevládajúci naturalisticko-realistický štýl a zároveň by bolo aktuálne, vzrušujúce, s vysokou umeleckou úrovňou. Z hľadiska obohatenia štylistických výrazových prostriedkov, prijatia novších divadelných štýlov a zdomácnenia modernejších prúdov dramatickej litera-túry, teda z hľadiska „obnovy“ divadla sa možno ešte významnejšou inscenáciou ako CaliguLO stala druhá Bekeho réžia Róžewiczovho Bieleho manželstva, aj keď možno celkový dojem z nej nebol taký jednotný ako v prvom prípade.
Medzitým divadlo prijalo do svojho názvu meno Móra Jókaiho (od 1. júna 1990) a odvtedy sa volá Jókaiho divadlov Komárne. Umelecko-duchovné vrenie a vzrušenie svojej prvej divadelnej sezóny v Komárne sa už Bekemu nepodarilo zopakovať a napriek tomu, že chýry o rastúcich konfliktoch vnútri súboru boli čoraz znepokojujúcejšie, nakoniec to bol zásah mečiarovskej kultúrnej politiky, ktorý zabránil Bekemu, aby dokázal, čo všetko by bol ešte schopný s komárňanským súborom dosiahnuť. Beke totiž aj roku 1994 vyhral pred odbornou komisiou konkurz na riaditeľský post, lenže minister kultúry nevymenoval za riaditeľa jeho, ale Istvána Holocsyho. Niekoľko nasledujúcich sezón bolo poznačených dramaturgickou náhodnosťou, väčšinou kŕčovitou snahou nadbiehať skutočnej, ale aj vymyslenej túžbe obecenstva po zábave, striedavo lepšou či horšou prácou hos-ťujúcich maďarských režisérov, pozývaných náhodne, bez jasnejšej koncepcie. Zrodilo sa síce aj niekoľko inscenácií slušnej úrovne, chýbala však premyslenejšia, dlhodobá dramaturgická a umelecká koncepcia. Niet sa čo čudovať, že v tom období niekoľko nadaných umelcov rozviazalo angažmán (Ildikó Kovács, Oliver Boldoghy, Zsuzsa Dósa, Katalin Stubendek), alebo do divadla ani nenastúpili (Éva Bandor, Szilárd Petrik, Tibor Tóth).
Priaznivú zmenu priniesol rok 1999. Do čela divadla sa vtedy na základe konkurzu dostal József Kiss Péntek. Z Kiss Péntekovho pôsobenia, ktorý bol dovtedy známy ako veľmi aktívny amatérsky režisér, mali síce mnohí obavy, ale on všetkých neveriacich Tomášov príjemne prekvapil. Hneď v prvej sezóne sa mu podarilo šťastne vybrať niekoľkých skúsených (Sándor Beke, László Gali, István Pinczés) i mladých talentovaných (Marika Kecskés, Miklós Tóth, György Honti) režisérov, zrodilo sa aj konzekventné dramaturgické úsilie spojené predovšetkým s menom Emese Varga, ktorá prišla do divadla z bratislavskej VŠMU. Zmeny, ktoré sa udialiv súbore, mali neoceniteľný význam: do Komárna nastúpili alebo v tamojšom divadle hosťovali absolventi a poslucháči VŠMU, dokonca – ako sme už uviedli vyššie – do Jókaiho divadla prestúpili najlepší herci z košickej Thálie alebo v ňom prinajmenšom pravidelne hosťovali ako umelci „na voľnej nohe“. Druhá sezóna pod vedením Kiss Pénteka priniesla aj „veľký prielom“. Novátorská, vzrušujúca, hoci v niektorých ohľadoch aj sporná inscenácia Vörösmartyho hry Csongor a Tünde ostala ešte nezaslúžene bez odozvy, ale Amadeus v réžii poslucháča VŠMU Józsefa Czajlika a Tartuffe Pétera Telihaya už zožali významný odborný úspech.
Tartuffe okrem výrazného úspechu skvelej inscenácie priniesol ešte jeden moment, dôležitý pre ďalší vývoj divadla: stretnutie s režisérom Péterom Telihayom, ktorý sa v nasledujúcej sezóne (2001/2002) stal umeleckým šéfom divadla. Činnosť divadla si konečne všimla aj maďarská i slovenská odborná verejnosť: roku 2001 sa mohlo zúčastniť obidvoch najvýznamnejších celoštátnych divadelných festivalov v Pécsi (Tartuffe) a na Divadelnej Nitre (Amadeus). Hoci divadlo nedosahovalo stále iba vrcholy a prechádzalo aj menej úspešnými obdobiami (napr. v sezóne 2001/2002 sa nepodarilo nadviazať na úspechy predchádzajúcej sezóny), sezóna 2002/2003 dokázala, že vedenie divadla si vybralo dobrú cestu. Dôkazom toho je aj skutočnosť, že práve v tejto sezóne Jókaiho divadlo dosiahlo najväčší profesionálny úspech svojho doterajšieho pôsobenia – inscenácia Čechovovej Čajky získala na Prehliadke zahraničných maďarských divadiel v Kisvárde Veľkú cenu. To, že divadlo nie je „krotká inštitúcia“, ako to vyjadril v názve svojej knihy známy maďarský herec Tamás Major, aj v prípade Jókaiho divadla dokázala skutočnosť, že k dobrému a nerušenému fungovaniu divadla nepostačujú ani odborné úspechy a uznania, ani vznik vynikajúcich inscenácií. Premena ľudských vzťahov, prijatie umeleckej koncepcie celým súborom alebo aspoň jeho významnou časťou, nerušená komunikácia medzi ľuďmi, adekvátne riešenie konfliktov patria k dlhodobému a kontinuálnemu fungovaniu divadla rovnako, ako umelecká kvalita divadelnej práce. Kvôli napätiam, ktoré vznikli v súbore, a ktoré vedenie divadla nebolo schopné riešiť alebo zmierniť vo „vlastnej réžii“, prišlo na lámanie chleba. Riaditeľ a umelecký šéf museli odísť. Ale Tibor Tóth, ktorý vyhral ďalší konkurz na riaditeľa divadla, je odhodlaný pokračovať na vytýčenej ceste, chce zachovať vynikajúci herecký kolektív pohromade. Má záujem zmierniť napätia vo vnútri súboru, dôsledne pokračovať v začatej náročnej dramaturgickej a estetickej práci, udržiavať profesionálne kontakty s vynikajúcimi slovenskými a maďarskými divadelnými umelcami, existenciu v „dvoch kultúrach“ využiť na tvorbu umeleckých hodnôt. Túto nádej pomohlo udržať pri živote aj to, že za nového umeleckého šéfa Jókaiho divadla sa podarilo získať jednu z najvýznamnejších a naj-vzrušujúcejších osobností maďarského divadelného života Istvána Verebesa. Prvá Verebesova sezóna síce zaostala za očakávaním, ale ak sa podarí zabezpečiť podmienky na pokojnú prácu, tak je dôvod dúfať, že Jókaiho divadlo sa dostane do prvej línie maďarských i slovenských divadiel.
Počas uplynulého poldruha desaťročia bola v maďarskom divadelnom prostredí s väčšou či menšou intenzitou permanentne prítomná idea vzniku tretieho profesionálneho divadelného súboru. Často spomínaná možnosť divadla, ktoré by vzniklo na báze fiľakovského a lučenského amatérskeho divadla nemá dostatočné profesionálne ani umelecké opodstatnenie, v minulom roku sa však nečakane ob-javila myšlienka založenia profesionálneho komorného divadla pod vedením Pétera Gágyora, ktoré sa chvíľu považovalo za hotovú vec. Gágyorove divadelné cítenie, jeho talent a profesionálnu náročnosť sme mali možnosť poznať z jeho niekdajšieho účinkovania v amatérskom súbore Szép Szó [Pekné slovo], iz jeho kratšieho pôsobenia (1981 – 1983) v košickej Thálii. Jeho hra Zbohom monarchia v jeho vlastnej réžii priniesla novú farbu na paletu Jókaiho divadla, ktoré sa vybralo hľadať nové cesty, ale neskôr na ňu nič nenadviazalo. Jeho inscenácia hry E. Albeeho Kto sa bojí Virgínie Wolfovej s hosťujúcimi hercami v komárňanskom klube Rév preukázala, že existuje dostatočný potenciál na vznik takéhoto divadla. Otázkou ostáva, do akej miery sa dajú pre takýto projekt vytvoriť materiálne a organizačné podmienky a či by nebolo cieľavedomejšie nájsť Gágyorovi miesto v už existujúcej divadelnej štruktúre.
Isté je, že umelec takého formátu ako Gágyor, by mal dostať príležitosť realizovať sa v maďarskom divadelnej kultúre na Slovensku – predovšetkým v záujme jej vlastného rozvoja.
Zmeny po r. 1989 priniesli pre tuzemský divadelný život veľa nových príležitostí, ale aj veľa starostí a problémov. Vývoj nášho divadelného umenia v tomto období nebol ani zďaleka nerušený a priamočiary, skôr pripomína zvlnenú krivku. Koniec cenzúry a priameho politického zasahovania umožnil značné zmeny v dramaturgickom plánovaní. V re-pertoároch divadiel sa mohli objaviť mená dovtedy neželaných maďarských (Gyula Háy, Sándor Márai, Gyula Illyés, István Csurka, Gábor Görgey) či zahraničných (Rózewicz, Gombrowicz, Beckett, Sartre) autorov, čo malo pozitívny vplyv na ich programovú skladbu. Ako pozitívum musíme hodnotiť aj fakt, že bulvárne hry nízkej kvality sa v repertoári našich dvoch divadiel objavili v menšej miere, ako sme očakávali, či skôr sa obávali. To, že okrem ukončenia dramaturgických obmedzení sa skončilo aj obdobie štýlových preferencií a nárokov (socialistický realizmus), sa podarilo využiť už v oveľa menšej miere. Sándor Beke počas prvých dvoch rokov svojho pôsobenia v pozícii riaditeľa v Komárne síce podnikol pokus o osvojenie si nie realistickej, ale štylizovanej divadelnej formy. Tá sa ponúkala ako nové programové východisko pre odlíšenie sa od stále prevládajúceho realizmus v maďarských (aj slovenských) divadlách. Úsilie spočiatku aj prinieslo dobré výsledky (CaliguLO, Biele manželstvo), okrem jednej úspešnej (Čakanie na Godota) a jednej málo úspešnej (Tibor Ébert: Esterházy) inscenácie však neprinieslo trvalú zmenu a štylistické obohatenie prevládajúcich divadelných trendov.
V Košiciach sa spomínaná Verebesova inscenácia hry Bánk Bán, ktorú autor tohto príspevku považuje za významný inscenačný čin aj z pohľadu divadelnej histórie, dá považovať skôr za výnimku, ako za vedomé úsilie o štýlotvorné obohatenie divadla. Určite najvýznamnejším výdobytkom uplynulého obdobia je skutočnosť, že na bratislavskú VŠMU sa dostali talentovaní mladí ľudia v oveľa väčšom počte ako dovtedy a väčšina z nich, v protiklade v predchádzajúcimi rokmi ostala pôsobiť tu, na Slovensku. Hoci aj v tomto období odišli (a stále odchádzajú) významní umelci do Maďarska (Szilvia Varga, Dezső Rancsó, Katalin Stubendek, Zsuzsa Dósa, Erik Ollé, Róbert Lucskay) alebo prijímajú angažmán do slovenských divadiel (Szidi Tóbiás, Csongor Kassai), situácia v oblasti dopĺňania hereckých síl sa za daných okolností zdá byť vyriešená. Väčším problémom je otázka umeleckého vedenia.
Vspomínanom období ukončila štúdium jediná maďarská dramaturgička (Emese Varga), a práve ona je jednou z určujúcich osobností komárňanského divadla. Spomedzi dvoch absolventov réžie sa Miklós Forgách nepochopiteľným spôsobom ocitol mimo divadla a József Czajlik odišiel do Maďarska. Pri výbere hosťujúcich režisérov zatiaľ väčšiu rolu hrali náhoda a osobné kontakty, ako dôsledná a dlhodobá umelecká koncepcia. Napriek tomu tri pohostinské inscenácie Istvána Verebesa v košickej Thálii priniesli okrem umeleckej hodnoty aj významné pedagogické výsledky v oblasti hereckej výchovy a ročné pôsobenie Pétera Telihaya v Komárne bolo zasa významné z hľadiska zmeny pohľadu na umeleckú náročnosť. Nesporné výsledky z hľadiska herecko-pedagogického a súborotvorného mali aj košické hosťovania Attilu Vidnyánszkeho.
Žiaľ, naše divadlá veľmi málo využili možnosti, ktoré sa skrývajú v oblasti dlhodobej a premyslenej spolupráce so slovenskými divadlami a slovenskými režisérmi. Na tomto poli by bolo potrebné čo najrýchlejšie prehodnotiť ponúkajúce sa príležitosti, možné formy spolupráce, ktoré by mohli obohatiť obe strany.
Rovnako by bolo treba premyslieť spoluprácu s maďarskými divadlami a divadelnými umelcami, aby sa namiesto sporadických hosťovaní, založených na osobných známostiach a na náhode, stala súčasťou dlhodobého koncepčného plánovania, napomáhajúceho rozvoju divadiel a ich súborov.
Decentralizácia divadiel, ich zaradenie pod správu vyšších územných celkov, najnegatívnejšie postihlo práve národnostné divadlo,predovšetkým oba maďarské súbory. Obe divadlá musia vo svojej zájazdovej činnosti zabezpečiť celé územie obývané maďarskou menšinou. Týka sa to štyroch krajov a v porovnaní s inými oblastnými slovenskými divadlami to znamená oveľa väčší počet zájazdov. Súčasnú situáciu, ktorá s týmito zvýšenými nákladmi na prevádzku divadiel nepočíta v dostatočnej miere, považujeme za neudržateľnú.
Bolo by potrebné nájsť aj spôsob na podporu spolupráce divadiel a spisovateľskej obce a aspoň sa pokúsiť o toľko spomínanú, mnohými želanú, ale okrem dvoch-troch výnimiek nijakou konkrétnou formou nepodporovanú a „neorganizovanú“ pomoc a podporu pri vzniku novej maďarskej dramatickej literatúry na Slovensku.
Súčasťou divadelného života je aj divadelná kritika. Viackrát sme poukázali na nezáujem maďarskej i slovenskej divadelnej kritiky o dianie v maďarských oblastných divadlách. Okrem jednej-dvoch čestných výnimiek neexistuje ani len pokus o systematické sledovanie maďarských divadiel na Slovensku a o jeho kritické „mapovanie“. Od predčasného, tragického odchodu Istvána Duszu sa v prostredí tunajších Maďarov nenájde ani jediný kritik, ktorý by sledoval maďarský divadelný život v jeho úplnosti, a ktorý by ho reflektoval na poctivej odbornej úrovni. Dôkladné, analytické a rozsiahlejšie štúdie sú v podstate od vzniku oboch stálych divadiel trvalo nedostatkovým artiklom. Situácii by mohla pomôcť účasť v systematickom divadelno-teoretickom vzdelávaní, ako aj založenie divadelno-kritického združenia a na druhej strane by aj samot-né divadlá mohli aktívnejšie vyhľadávať spoluprácu s divadelnými kritikmi (napr. formou hodnotiacich „súboroviek“, ktoré sa tak osvedčili v slovenských divadlách).
Na záver by sme mohli zdôrazniť, že Jókaiho divadlo v Komárne má v súčasnosti súbor zložený z vynikajúcich hereckých osobností a z umeleckého hľadiska píše momentálne jednu z najvýznamnejších kapitol svojej histórie. Na druhej strane košické divadlo Thália prechádza jednou z najťažších fáz svojej histórie. Dúfajme, že v Komárne sa podarí zachovať jestvujúce hodnoty a v Košiciach zasa opätovne vybudovať silný herecký súbor a nájsť tak veľmi potrebné, koncepčne uvažujúce umelecké vedenie divadla. Prípadné založenie tretieho profesionálneho divadelného súboru by mohlo ponúknuť novú profesionálnu výzvu, zdravý rozruch a zaujímavosť.
Vuplynulom období utrpelo v oblasti divadelníctva – aspoň do tejto chvíle – najťažšiu porážku ochotnícke divadlo. Ale to už je iná kapitola histórie obdobia po novembri 1989.
(Preložil Peter Kováč)
HIZSNYAN, GÉZA. Maďarské divadelníctvo na Slovensku. In Madari na Slovensku (1989 – 2004) / Magyarok Szlovákiában (1989-2004). Editori: József Fazekas, Péter Huncík. Šamorín: Fórum inštitút pre výskum menšín. 2004. ISBN 978-80-89249-16-9.
